Por qué estas son las 'Diez Mejores Frases'

Los editores de erudito estadounidense han elegido las “Diez mejores oraciones” de la literatura, y los lectores han sugerido muchas más. Arrojaron un undécimo por si acaso. Esta encantadora característica me atrapó en medio de un nuevo proyecto de libro, 'El arte de la lectura de rayos X', en el que tomo pasajes clásicos como estos y miro debajo de la superficie del texto. Si puedo ver la maquinaria funcionando ahí abajo, puedo mostrársela a los escritores, quienes luego pueden agregarla a sus cajas de herramientas.

Con respeto y gratitud a American Scholar, a continuación ofrezco breves interpretaciones sobre cómo y por qué estas oraciones funcionan:

Sus árboles desaparecidos, los árboles que habían dado paso a la casa de Gatsby, una vez habían complacido en susurros el último y más grande de todos los sueños humanos; por un momento encantado transitorio el hombre debió contener la respiración ante la presencia de este continente, obligado a una contemplación estética que ni entendía ni deseaba, cara a cara por última vez en la historia con algo acorde a su capacidad de asombro.
-F. Scott Fitzgerald, “El gran Gatsby”

Esta oración está cerca del final de la novela, una preparación para su conclusión más famosa. Comienza con algo que podemos “ver”, árboles desaparecidos. Hay una tensión rápida entre el orden natural y el artificial, una especie de explotación de la tierra que forma parte de nuestro patrimonio cultural tanto como el Mito de Occidente y el Destino Manifiesto. “Desaparecido” es una gran palabra. 'El gran Gatsby' suena como el nombre de un mago, y a veces desaparece de la vista, especialmente después de que el narrador lo ve por primera vez mirando el muelle de Daisy. Lo que me asombra de esta frase es lo abstracta que es. Las oraciones largas no suelen mantenerse unidas bajo el peso de las abstracciones, pero esta establece un camino claro hacia la frase más importante, plantada firmemente al final, 'su capacidad de asombro'.

Voy a encontrarme por millonésima vez con la realidad de la experiencia ya forjar en la herrería de mi alma la conciencia increada de mi raza.
—James Joyce, “Un retrato del artista cuando era joven”

Esta oración también llega cerca del final de la novela, pero no es el final. Tiene la sensación de un himno, un credo secular, proveniente de Stephen Dedalus, quien, a imitación del mismo Joyce, siente la necesidad de dejar Irlanda para encontrar su verdadera alma. El poeta es un fabricante, por supuesto, como un herrero, y el personaje mitológico Dédalo es un artesano que construyó el laberinto y construyó un par de alas para su hijo Ícaro. La cera de esas alas se derritió cuando Ícaro voló demasiado cerca del sol. Se tiró al mar hasta su muerte. Aquí es donde entra en juego la magia de una sola palabra: “forja”. Para el narrador significa fortalecer el metal en el fuego. Pero también significa falsificar, falsificar, tal vez un suave tirón a la arrogancia de Stephen.

Esta propiedad privada estaba lo suficientemente lejos de la explosión para que sus bambúes, pinos, laureles y arces todavía estuvieran vivos, y el lugar verde invitaba a los refugiados, en parte porque creían que si los estadounidenses regresaban, solo bombardearían edificios; en parte porque el follaje parecía un centro de frescura y vida, y los jardines de roca exquisitamente precisos de la finca, con sus tranquilos estanques y puentes arqueados, eran muy japoneses, normales, seguros; y también en parte (según algunos de los que estaban allí) por un impulso irresistible y atávico de esconderse debajo de las hojas.
—John Hersey, “Hiroshima”

Los grandes escritores no temen a la oración larga, y aquí está la prueba. Si una oración corta dice una verdad del evangelio, entonces una larga nos lleva a una especie de viaje. Esto se hace mejor cuando el sujeto y el verbo van al principio, como en este ejemplo, con los elementos subordinados ramificados a la derecha. Aquí hay espacio para un inventario de las preferencias culturales japonesas, pero el objetivo real es esa frase final, un “impulso atávico de esconderse bajo las hojas”, incluso a la sombra de la tecnología más destructiva jamás creada, la bomba atómica.

Era un hermoso llanto, fuerte y largo, pero no tenía fondo ni techo, solo círculos y círculos de dolor.
—Toni Morrison, “Sula”

No conocía esta frase, pero me encanta. Expresa una especie de sinestesia, una mezcla de sentidos, en la que un sonido también puede experimentarse como una forma. Agregue a este efecto la aliteración de 'fuerte' y 'largo' y el movimiento concéntrico del sonido en 'círculos y círculos de dolor', y tenemos algo realmente memorable.

¿Para qué vivimos, sino para divertirnos con nuestros vecinos y reírnos de ellos a nuestra vez?
—Jane Austen, “Orgullo y prejuicio”

¿Quién no podría admirar una oración con una demarcación tan clara de principio, medio y final? Gracias, comas. Solo una sola palabra, 'vecino', tiene más de una sílaba. Austen nos da 19 palabras que suman 66 letras, una asombrosa eficiencia de menos de cuatro letras por palabra. Pero esta matemática es invisible al significado. Comienza haciendo lo que al principio parece una pregunta metafísica: “para qué vivimos”. El comentario social que sigue nos hace caer a tierra en una frase y nos lleva a casa con una deliciosa sensación de venganza, una especie de chiste sofisticado.

Eran los Estados Unidos de América en la fría primavera de 1967, y el mercado estaba estable y el PNB. alto y mucha gente articulada parecía tener un sentido de alto propósito social y podría haber sido un manantial de valientes esperanzas y promesa nacional, pero no lo era, y más y más personas tenían la inquietante aprensión de que no lo era.
—Joan Didion, “Encorvado hacia Belén”

Didion escribió un ensayo del New Yorker sobre Hemingway que incluía una brillante lectura detallada del primer párrafo de Adiós a las armas . Hay algo sugestivo de ese pasaje aquí, una marcha del tiempo construida a partir de la repetición de las palabras más pequeñas: el, eso y. Luego viene una caída maravillosa, como en una cascada empinada, a medida que el significado fluye por una corriente de optimismo con frases como 'sentido de un alto propósito social' y 'fuente de valientes esperanzas y promesa nacional', solo para caer por el borde y estrellarse. sobre los peñascos de “no fue”. No una sino dos veces.

La ira se lavó en el río junto con cualquier obligación. —Ernest Hemingway, “Adiós a las armas”

Donald Murray solía predicar la regla de énfasis 2-3-1. Coloque las palabras menos enfáticas en el medio. El segundo más importante va al principio. Lo más importante clava el significado al final. Hemingway ofrece una versión de eso aquí. Una metáfora del agua que fluye está enmarcada por dos abstracciones: la ira y la obligación. Que la metáfora se extraiga de la acción del relato la hace más eficaz.

Hay muchas ficciones agradables de la ley en constante operación, pero no hay una tan agradable o prácticamente divertida como la que supone que todos los hombres tienen el mismo valor a su ojo imparcial, y que los beneficios de todas las leyes son igualmente alcanzables por todos. hombres, sin la menor referencia a los muebles de sus bolsillos.
—Charles Dickens, “Nicholas Nickleby”

Las oraciones más antiguas se sienten más ornamentadas. Hace mucho que desapareció de nuestra dicción el estilo “eufista” de oraciones largas e intrincadamente equilibradas que mostraban la brillantez del escritor, pero exigían demasiado del lector. Pero en Dickens la oración como argumento se siente bien. En resumen, dice que los pobres no pueden esperar justicia. Lo hace por un acto de demitología cívica, dando de nuevo en el blanco con la memorable frase final “los muebles de sus bolsillos”.

En muchos sentidos, era como la propia América, grande y fuerte, lleno de buenas intenciones, un rollo de grasa que se balanceaba en su vientre, de pies lentos pero siempre avanzando, siempre allí cuando lo necesitabas, un creyente en las virtudes de la simplicidad y franqueza y trabajo duro.
—Tim O'Brien, 'Las cosas que llevaban'

Nuevamente vemos cómo una oración más larga puede fluir del trabajo realizado casi al principio: “él era como la misma América”. Tal símil siempre evoca una pregunta instantánea del lector: '¿En qué se parecía él a Estados Unidos?' (¿Qué tan caliente está, Johnny?) La respuesta combina descripción y alegoría. Es un microcosmos viviente de la fuerza y ​​la debilidad estadounidenses. En un giro inusual, el elemento más interesante descansa en el medio con “un rollo de grasa moviéndose en su vientre”.

No hay nada más atrozmente cruel que un niño adorado. —Vladimir Nabokov, “Lolita”

Esta frase suena a familiaridad, tal vez el riff de Nabokov sobre el Rey Lear: '¡Qué más afilado que el diente de una serpiente es tener un hijo desagradecido!' Lolita puede tener más 'mejores oraciones' que cualquier trabajo en esta lista, pero no estoy seguro de que este sea uno de ellos. Me preocupa cualquier oración que use un adverbio como muleta. “Cruel” no es suficiente para Humbert Humbert. Debe magnificar la crueldad con una palabra, atrozmente, que denota maldad y crueldad. No es culpa de la niña que la adoren y, sin embargo, esto la convierte en una atrocidad. Ahora que lo he pensado, suena exactamente como los autoengaños de Humber después de todo. Perfecto.

Como las aguas del río, como los automovilistas en la carretera, como los trenes amarillos que se deslizan por las vías de Santa Fe, el drama, en forma de sucesos excepcionales, nunca se detuvo allí.
—Truman Capote, “A sangre fría”

Solíamos llamar a esto una oración 'periódica', es decir, una en la que la acción principal ocurre en el punto. Los británicos tienen un mejor nombre para ese signo de puntuación: el punto final. Cualquier palabra que viene justo antes recibe una atención especial. Ese efecto se ve magnificado por la alineación del vagón de esos símiles iniciales, junto con el cambio de las cosas que podemos ver a algo más abstracto: el drama. Que nunca se detuvo allí, por supuesto. Hasta que lo hizo.